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En 1978 el escritor
estadounidense John Gardner se hizo fugazmente célebre cuando publicó su libro On Moral Fiction. Recibió invitaciones a programas televisivos que pusieron rostro al casi desconocido maestro de Raymond Carver. Para un público conservador, desconcertado por el arte conceptual, era consolador que alguien hablara de moral y al mismo tiempo usara el pelo largo; para el posestructuralismo, por otra parte, que escalaba las cátedras con saltos de pulga, yuxtaponer “moral” y “arte” (en este caso “ficción” se refiere a la literatura como arte) era un acto de provocación. El contenido del libro, ciertamente discutible, se centra en una afirmación fuerte: no se puede juzgar el arte prescindiendo de la moral. En esos tiempos la crítica se estaba volviendo predominantemente prescriptiva, aunque todavía existía una crítica descriptiva que seguía considerando que lo que hay que examinar es la obra concreta y real. Como siguiendo el espíritu de las tesis sobre Feuerbach, ya no se trataba de que los críticos interpretaran el arte, sino de que lo transformaran. Contra eso estaba reaccionando Gardner, y para eso, al pasar, menciona el cine snuff, aunque no desarrolla el germen de una idea muy interesante.
En aquellos tiempos comenzaba a circular el mito de que había unos tipos que hacían un cine de ficción que en cierto momento, cuando mostraba una muerte, mataba al actor. Ese supuesto género se llamó snuff film. A juzgar por la cantidad de rumores de los que formó parte en aquellos años, la idea de que era posible que existiera algo como el género snuff fue bastante exitosa, incluso en el ámbito de la producción formal industrial. Cuando en 1978 se estrenó la película Piraña, se corrió la voz de que los productores de la película habían arrojado al agua a extras locales de la Amazonia para filmar su devoración por parte de los bichos. La cuestión antimperialista y crítica al capitalismo aprovechaba el rumor del snuff con fines políticos, prescindiendo del hecho incontestable de que es casi imposible que un cardumen de pirañas pueda matar a una persona. Pero los gobiernos de Sudamérica eran unánimemente dictatoriales, y el rumor tenía sentido, dentro de la lógica de explotación y neocolonialismo que sostenía a los gobiernos autoritarios. Cuatro años más tarde, durante la filmación de Fitzcarraldo, de Werner Herzog, un accidente produjo heridas en algunas personas del equipo de rodaje, lo cual derivó en el rumor snuff de que Herzog había ordenado seguir con la filmación en vez de auxiliar a los aborígenes aplastados por el barco que se estaba transportando por la selva.
En la película de Herzog se hizo realmente el traslado de un barco por encima de una sierra en la selva, pero se trata de algo que no tiene la menor importancia a la hora de juzgar la obra. De hecho, los juegos con la realidad son habituales en la obra de Herzog, aunque se tornan invisibles cuando uno carece de la noticia acerca de quiénes son en realidad sus actores (por ejemplo, Bruno Schleinstein, protagonista de Stroszek), o las circunstancias del rodaje (por ejemplo, el barco deFitzcarraldo se transportó verdaderamente tal como se muestra en la película). Con el paso del tiempo lo que queda es la presencia de Bruno S. otorgando una cualidad única a su personaje, o la presencia del barco deslizándose peligrosamente por la pendiente tropical y cayendo trágicamente sobre los extras.
Mito y punctum
Las películas snuff ocurren en el mundo de los mitos. Si bien es cierto que algunos asesinos han filmado sus actos criminales, la idea de snuff tiene un alcance mayor: supone una estructura profesional de producción, y especialmente un mercado y unas vías de distribución. Según el mito, habría un mercado ávido de snuff que justificaría la existencia del negocio de producción. No es fácil imaginar cómo cierra la ecuación económica, pero la imposibilidad es el signo del mito, y su resistencia a la desaparición es el índice de la pertinencia de su sentido.
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Gardner hace una pregunta muy simple: ¿se puede hacer una crítica de una película snuff sin tomar en consideración el hecho concreto de la muerte de los actores? Esto plantea un problema serio a la crítica que prescinde de cualquier consideración moral. El hecho mismo de que exista una categoría “ficción” presupone una toma de partido moral. Antes de la invención de dispositivos mecánicos para el registro de la realidad, la ficción como espacio en las artes se apoyaba en el hecho de que el emisor debía ser un individuo confiable, es decir, que ostentara valores morales positivos. “Ficción” es una palabra renacentista, época de la cultura europea en la que los artistas comenzaban a ser conscientes de que estaban apoyándose en construcciones del pasado. El siglo XIX abrigó la ilusión de que la fotografía era un medio que eliminaba la necesidad de una moral, porque eloperator (como llamó Barthes al fotógrafo) simplemente echa a andar un dispositivo cuya única subjetividad es el punto de vista, el lugar en el que se coloca el aparato. Todo lo demás funcionaría solo (algo que cualquier fotógrafo sabe que no es cierto). De aquí la aguda observación de Barthes que señala que en algunas fotografías hay un punctum, factor imposible de planificar, a menudo perteneciente sólo a algunos espectadores. Se trata de un algo que nace en la imagen y se dirige hacia el que la mira. La idea es nueva (era nueva en 1975, obsérvese el año snuff, cuando se publicó su última obra, La chambre claire, donde la postula, y permanece nueva ahora) ya que hasta entonces la observación inteligente suponía un sentido desde el observador hacia la obra, y no al revés. El punctum se hace posible en la fotografía (y no en la pintura) porque la fotografía se sostiene fundada en la captura de la realidad visible. (leer más)
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